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Philipp Felsch
Jochen Stankowskis Theoriedesign
in 'TypoTexte, Juli 2016

Die Zeit der großen philosophischen Systeme war vorüber. In Bezug auf diese Diagnose stimmten während der Jahrzehnte, die auf den Zweiten Weltkrieg folgten, Denker aus ganz unterschiedlichen intellektuellen und politischen Lagern überein. Heidegger hatte seinen Versuch, der Philosophie ein neues Fundament zu bauen, unvollendet in die Welt geschickt. Die streng systematische Architektur des Tractatus logico-philosophicus war – den Philosophischen Untersuchungen zufolge, die Wittgenstein danach veröffentlichte – auf Sand gebaut. Das verhalf der Bricolage, dem Fragment, den kleinen Formen zu ihrer steilen Karriere in der Nachkriegszeit. Kein publizistisches Unternehmen hat die Reskalierung der Maßverhältnisse des Theoretischen hierzulande prägnanter verkörpert als der Merve-Verlag. Seine Bücher verliehen der »kleinen Literatur, die das zeitgenössische Denken verkörperte, wohl ihre avancierteste Form. Das liegt zum einen an dem Material, das hier erstmals zwischen Buchdeckel wanderte. Ein Großteil der Bände aus dem Merve-Programm wurde aus Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln komponiert. In literaturwissenschaftlicher Diktion handelt es sich folglich um »Paratexte«, um Aktualisierungen, Erläuterungen und Kommentare zu den Hauptwerken vor allem der französischen Philosophen, für deren Übersetzung ins Deutsche zur gleichen Zeit der Frankfurter Suhrkamp Verlag verantwortlich war.

Was könnte den Paradigmenwechsel von der »Philosophie« zur »Theorie« besser illustrieren als die Lesegewohnheiten der Macher des Merve-Verlags? Ihre Geschäftsidee bestand darin, den Wissensvorsprung auszunutzen, den sie durch die Lektüre einer Handvoll italienischer und französischer Zeitungen gewannen. Nicht die ewige metaphysische Wahrheit, sondern die tagesaktuelle Meldung bildete den Zeithorizont ihres avantgardistischen Verlagsprojekts. Es ist aus einem Pressearchiv herausgewachsen, für dessen Aufbau und Pflege besonders der Verleger Peter Gente verantwortlich war. Rainald Goetz, seines Zeichens ebenfalls ein obsessiver Zeitungsleser, hat diese Unwahrscheinlichkeit der bundesrepublikanischen Geistesgeschichte in seinem Internettagebuch Abfall für alle notiert: »Die Zeitungsobsession dieses einzelnen Menschen, in Verbindung mit der speziellen Merve-Konstellation, hat das Denken in Deutschland wahrscheinlich mehr verändert, als – Unsinn, der Komparativ ist Unsinn, der Gedanke stimmt.«

Unter den ersten Artikeln, die Gente aufbewahrte, befindet sich eine Glosse, die Theodor W. Adorno anlässlich der Frankfurter Buchmesse des Jahres 1959 schrieb. Darin artikulierte er die Beklemmung, die ihn bei der Sichtung der Neuerscheinungen der großen westdeutschen Verlage befiel. Die Bücher, fand Adorno, sahen nicht mehr wie Bücher aus. Ihre Umschläge, zu »Reklame« geworden, rückten dem Konsumenten, in den er sich verwandelt fühlte, ohne Erbarmen auf den Leib. Der Siegeszug der Kulturindustrie, der den Tod des Buches bedeute, war nicht nur an der Verbreitung von Radio und Fernsehen abzulesen. Er kündigte sich bereits in den »allzu intensiven und auffälligen Farben« der Taschenbücher an.

Dass Gentes »Zeitungsding« (Rainald Goetz) ausgerechnet mit diesem Text beginnt, ist in doppelter Hinsicht bemerkenswert. Zum einen sollten Adornos eigene Bücher ihre epochale Wirkung im Paperback-Format entfalten. Mit der Entscheidung, Theorie in Taschenbüchern zu verlegen, die in den Farben des Regenbogens leuchteten, kreierte der Suhrkamp-Verleger Siegfried Unseld in den sechziger Jahren einen folgenreichen Trend. Zum anderen war es kein anderer als der Adorno-Leser Gente, der mit seinem eigenen, 1970 gegründeten Merve-Verlag Suhrkamps Publikationspolitik mit deren eigenen Mitteln überbot. Vom Ende der systematischen Philosophie ausgehend, hatte auch Unseld für seine Theorie-Reihen kürzere Texte mit Bezug zur aktuellen Lage vorgesehen. Mit dem Sprung in die kleine Literatur der Paratexte zog Gente nur die logische Konsequenz daraus.

Wie viele andere linke Kleinverlage, die in dieser Zeit entstanden, machte Merve die Form seiner Bücher zum Politikum. »The medium is the message.«: Marshall McLuhans Slogan von 1964 könnte geradezu als Motto über der neuen roten Gutenberggalaxis stehen. »Es gibt keinen Unterschied zwischen dem, wovon ein Buch handelt, und der Art, wie es gemacht ist«: So drückten es gut zehn Jahre später die Merve-Autoren Deleuze und Guattari aus. Die Terminologie, die in der Zwischenzeit vorherrschte, sprach davon, die Aura des Buches zu zerstören und seinen Gebrauchswert auf Kosten seines Tauschwerts zu restituieren. Um sowohl der Scylla der Tradition als auch der Charybdis des Marktes zu entgehen, schlugen die Merves ihre billig gehefteten Broschüren anfangs in schlichtes Grau. In den Augen mancher Genossen ging die Absage der Büchermacher an die Warenästhetik jedoch nicht weit genug. Auf dem Cover prangte nämlich eine Raute. Dass Jochen Stankowskis schlichtes Logo Anstoß erregen konnte, wirft ein Schlaglicht auf den Ikonoklasmus der strikten ideologiekritischen Observanz.

Der Verlag hat trotz allem an der Raute festgehalten. Nach diversen Relaunches prangt sie als Merve-Markenzeichen bis heute in kräftigen Farben auf weißem Grund. Die Geschichte dieses erfolgreichen Brandings zeigt, dass das Schicksal von Theorien nicht nur von ihrer Begriffsarchitektur und auch nicht nur von ihrem Stil, sondern ebenso von ihrer Gestaltung abhängt. Die Taschenbuchkritiker der fünfziger Jahre hatten sich besonders am Corporate Design gestoßen. Die einheitliche Aufmachung der neuen Paperback-Reihen schien ihnen die Grenzen von high und low zu verwischen und den Leser seiner individuellen Wahlfreiheit zu berauben, indem sie eine kulturelle Bedeutung suggerierte, die jenseits der einzelnen Titel lag. Im Fall der Theorie-Taschenbücher haben sich diese Befürchtungen bewahrheitet. Seit den späten siebziger Jahren ist die Raute des »Internationalen Merve Diskurses« nicht nur ein Wiedererkennungszeichen, sondern ein Signet für eine bestimmte Spielart des schwierigen Denkens. Genau wie der Suhrkamp-Regenbogen bildet sie – mit Roland Barthes gesprochen – den Signifikanten eines sekundären semiologischen Systems, durch das sich der Mythos – oder Gegenmythos – der Theorie konstituiert.

Dass Stankowski in den achtziger Jahren begann, die Raute als Template für Texte zu benutzen, die an konkrete Poesie erinnern, war dem Geschehen im Innern der Bände keineswegs äußerlich. Es besiegelte das Ende der Frühzeit des Merve-Diskurses, in der das Paradigma der Gesellschaftskritik und die Bleiwüsten des linearen Schriftbildes vorherrschend gewesen waren. In dem Maß, wie die kritischen Gewissheiten schwanden und der politische Erwartungshorizont zusammenschnurrte, verlegte sich die Theorie darauf, zuerst ihr diskursives und dann ihr mediales Apriori zu reflektieren und entdeckte die Materialität der Zeichen als neuen Gegenstand. Dieser Paradigmenwechsel, den die Verlegerin Heidi Paris initiierte, wird in Stankowskis TypoTexten handgreiflich. Wie sagte Friedrich Kittler, einer der Merve-Autoren aus dieser Zeit? »Auf dem Papier stehen Zeichen, die keine Stimme aussprechen kann.«

siehe auch: https://www.atelier-stankowski.de/publikationen.php?id=285

 


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