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Der Rautenmacher
Gespräch über den Merve-Verlag
Christof Windgätter / Jochen Stankowski
(Wien / Dresden), 2012

Herr Stankowski, in bestimmten Geistes-, Kultur- und Medienwissenschaften, aber auch in künstlerischen Milieus sind Sie vor allem als der Erfinder des Merve-Designs bekannt geworden. Mich würde interessieren, wie es zu dieser Zusammenarbeit mit dem Berliner Verlag gekommen ist und in welchem gestalterischen Kontext Sie dabei standen? Vielleicht beginnen wir mit einem Rückblick auf ihre Anfänge. Wo und wie sind Sie zum Beruf des Gestalters gekommen?

Also, bei mir hat es mit einer Lehre als Schriftsetzer begonnen. Ich komme ja vom Handwerk her; das gab es damals in der Druckindustrie noch. Meine Ausbildungsfirma war in Meschede und hieß Drees. Ich habe dort 1958 meine Prüfung gemacht und noch ein Jahr als Geselle gearbeitet. Dann bin ich nach Stuttgart gezogen und für zwei Jahre als Akzidenz-Setzer bei der Dr. Cantz’sche Druckerei gewesen. Das war eine der führenden Druckereiadressen für Künstler in der Region. Zu dieser Zeit hatte ich auch schon einen guten Kontakt zu meinem Onkel, Anton Stankowski. Der war ebenfalls Gestalter und hatte auf dem Killesberg sein eigenes Atelier mit mehreren Angestellten, inklusive eines Photografen. Nach meiner Gesellenzeit bei Cantz habe ich bei Anton eine zweite Lehre gemacht. Die hat 1961 begonnen und drei Jahre gedauert. Ich musste dort von der Fotografie und dem manuellen Fotorastern über die Retusche und die Herstellung von Walzbildern bis zur freien Pinselzeichnung alles machen, was ein Gestalter damals brauchte. Computer waren ja noch lange nicht in Sicht. Ich bin mit Anton außerdem viel in Ausstellungen gegangen, am Wochenende oder nach Feierabend. Da er von seiner Ausbildung her Dekorations- und Kirchenmaler war, hatte er ein sehr gutes Auge. Davon habe ich viel gelernt.

Ihr Onkel, Anton Stankowski, ist heute als ein wichtiger Vertreter der ›funktionalen Grafik‹ bekannt. Er stand in Kontakt mit Richard Paul Lohse, Max Bill und Hans Fischli, ebenso mit Max Bense und Egon Eiermann. Seine Arbeiten wurden 1964 auf der documenta gezeigt und er war später Vorsitzender des Ausschusses für Visuelle Gestaltung der Olympischen Spiele in München 1972. Wie haben Sie die Zeit in seinem Atelier erlebt? Konnten Sie bereits selbst an kleinen Aufträgen arbeiten?

Ja, das war durchaus möglich. Als ich bei Anton zu arbeiten begann, war er ja noch nicht der berühmte Gestalter, als den man ihn heute kennt. Das kam erst in den siebziger Jahren. Ich habe während meiner Lehre bei ihm tatsächlich schon selbst einfache Entwürfe realisieren können. Das waren zumeist Verpackungen, Anzeigen und auch Buchumschläge, zum Beispiel die Titelseiten der Schwarzen Kriminalromane, die im Scherz-Verlag erschienen sind. Da sollte immer ein Foto drauf sein. Also bekam ich vom Verlag eine Kurzbeschreibung des jeweiligen Krimis und musste dann ein passendes Foto dazu finden oder selber machen. Ohnehin laufe ich seit dieser Zeit eigentlich immer mit einem Fotoapparat herum. Das war eine regelrechte ›Schule des Sehens‹ für mich. Außerdem, habe ich das Layout für eine Sparkassenzeitung gemacht. Die hatten verschiedene Rubriken, für die sie Illustrationen brauchten.

Sie sagten, die Lehre bei Ihrem Onkel dauerte drei Jahre. Wie ging es danach weiter?

Nach diesen drei Jahren musste ich meinen Zivildienst absolvieren. Mein Einsatzort war das Psychiatrische Landeskrankenhaus Wiesloch bei Heidelberg. Ich musste dort in der unruhigen Aufnahmestation mitarbeiten. Diese Verhältnisse haben mich am Anfang natürlich ziemlich erschreckt. Da kamen die Notfälle an und wurden zuerst behandelt. Aber ich habe mich trotz allem entschieden, das durchzustehen und ich bin bis heute froh darüber. Die Arbeit in der Klinik hat mir jedenfalls einen sehr nachdrücklichen Eindruck von der psychischen Seite des Menschen gegeben, von seiner Vielfalt und Tiefgründigkeit, aber auch von seiner Zerbrechlichkeit und Fragilität. Als der Zivildienst zu Ende war, 1965, entschloss ich mich nach London zu gehen und zwar als Student des dortigen College of Printing. Die unternahmen seinerzeit den Versuch, das Design, das ja zumeist an Kunsthochschulen gelehrt wurde, besser mit dem Gewerbe und der Druckindustrie zu verbinden. Allerdings hat das nicht wirklich geklappt. Die Designer hielten die Drucker für bloße Handwerker, die Drucker die Designer dagegen für künstlerische Spinner. Ich habe diese sehr verschulte Situation auch nur zwei Monate ausgehalten. Dann konnte ich mir vom Direktor des College die Erlaubnis einholen nur noch diejenigen Klassen zu besuchen, die ich für sinnvoll hielt und die mir in meiner Ausbildung bisher noch fehlten – vor allem Modellbau, Filmemachen und Schriftenzeichnen. Als ›Special‹-Student war das glücklicherweise möglich und so habe ich diese Zeit in London sehr gut für mich nutzen können – ohne den Zwang des Curriculums, aber mit der Kompetenz der dortigen Lehrer.

Sie sind nach dieser London-Zeit ja wieder nach Stuttgart zurückgekehrt. War das wegen Ihres Onkels und Ihres Wunsches, in seinem Atelier zu arbeiten?

Ja, unbedingt. Anton hat mir auch den Aufenthalt in London zum Teil finanziert. Wir haben das als eine Fortsetzung meiner Ausbildung verstanden, damit ich nachher wieder in sein Atelier einsteigen kann. Nach meiner Rückkehr wurde ich bei ihm Juniorchef und Teilhaber der Firma. Eine ungewohnte Situation, denn plötzlich hatte ich Angestellte und musste Aufträge erteilen. Es war eigentlich ein Sprung ins kalte Wasser. Die Arbeit war aber natürlich sehr spannend. Wir haben zu dieser Zeit ja unter anderem schon das Corporate Design von SEL (Standard Elektrik Lorenz AG, heute Alcatel-Lucent Deutschland AG) entwickelt. Die bauten Nachrichtentechnik für Radios und Fernseher sowie Signaltechnik im Kommunikationsbereich. Von Anton stammt deren Firmenlogo, das mit seinen drei Strahlenbündeln Assoziationen des Sendens und Empfangens weckt. Außerdem haben wir für SEL Kalender, Plakate und Anzeigen in diesem Stil gestaltet.

Corporate Design ist ein wichtiges Stichwort. Kein Unternehmen will heute auf die Einheitlichkeit und Wiedererkennbarkeit seines öffentlichen Auftritts verzichten. Das reicht von Firmenzeichen und deren Farbkonzepten über Geschäftspapiere, Visitenkarten, Stempel oder Werbemittel bis zur Arbeitskleidung der Angestellten, der Produktgestaltung und sogar der Architektur von Gebäuden. Corporate Design aber ist eine relativ junge Erfindung. Seine Geschichte beginnt wohl in den 1910er Jahren mit Peter Behrens und seinem gestalterischen Engagement für die AEG. Ihr Onkel gehörte zu der Gruppe von Designern, die diesen Ansatz systematisiert und ausgebaut haben. War das auch für Sie eine prägende Tradition?

Nun, mein Onkel hat sehr konstruktivistisch gedacht. Seine Vorbilder waren unter anderem El Lissitzky, Alexander Rodtschenko und auch Kurt Schwitters. Vor allem im Rückblick könnte man wohl sagen, dass er eine Art technokratisches Designverständnis hatte. Das kommt dem Bedürfnis nach einheitlicher Gestaltung ja sehr entgegen. Die Grenzen zwischen Corporate Design und Dogmatik sind manchmal fließend. Ich sehe das auch skeptisch. Aber ganz sicher bin ich davon beeinflusst worden; jedenfalls sind mir zwei Aspekte gut in Erinnerung geblieben. Erstens, dass die Materialien damals sehr teuer waren und man deshalb gerne Klischees in Rastergrößen produziert hat. Die konnten wiederverwendet werden und halfen bei der Kostenminimierung. In diese festgelegten Raster hat man dann die jeweiligen Gestaltungselemente eingefügt: Texte, Bilder usw. Zweitens waren die Raster wegen der Arbeitsteilung in den Ateliers sehr wichtig. So konnte man mehrere Gestalter an einen Auftrag setzen, ohne jedes Mal wieder über die Satzbreite, die Anordnung oder die Formate verhandeln zu müssen. Ich denke, die Karriere des Corporate Designs ist auch durch diese Faktoren befördert worden.

Ist Ihnen das Denken und Arbeiten in Rastern eher zuwider?

Nein, so weit würde ich auf keinen Fall gehen. Das Raster hat, wie gesagt, viele Vorteile für eine Gestaltung, die ökonomisch und ästhetisch langlebig und einprägsam sein soll. Aber das Raster hat auch seine Grenzen. Das wusste mein Onkel natürlich. Von ihm habe ich ja genauso den Willen zur freien Arbeit gelernt. Dazu musste ich ihm im Atelier nur zuschauen bzw. bei Kundengesprächen zuhören. Man darf sich nicht zu sehr an die Vorgaben eines Auftraggebers halten. Wenn man die Intentionen des Kunden einigermaßen verstanden hat, sollte man beim Rest besser weghören. Das schränkt sonst die Phantasie und Kreativität ein. Um etwas Eigenes produzieren zu können, braucht man wahrscheinlich eine Portion Vergesslichkeit. Außerdem war mein Onkel ja auch Maler. Er kannte den freien Umgang mit dem Pinsel sehr gut. Das habe ich von ihm übernommen – als handwerkliche Fertigkeit und als Möglichkeit zur Ideenfindung im gestalterischen Prozess. Natürlich benutze ich in meiner Arbeit auch Raster, das ist ja klar. Aber es muss davor und manchmal auch währenddessen Phasen der Freiheit, des freien Umgangs mit dem Material geben. Ohne dieses Zusammenspiel gibt es für mich kein gutes Design und deshalb kann ich auch die immer noch aktuelle Trennung von freier und angewandter Kunst nicht nachvollziehen. Das ist in der Arbeit und in der Ausbildung eine ganz sinnlose Abgrenzung.

Können Sie noch etwas mehr über den Prozess der Ideenfindung in Ihrer Arbeit erzählen?

Ja, ich arbeite da grundsätzlich mit Skizzen, die ich am Anfang anfertige. Ich kann ohne den Zeichenstift in der Hand eigentlich gar nicht gestalterisch denken. Besonders inspirierend ist dann die Unfertigkeit, die Vorläufigkeit der Skizzen. Da sind immer Lücken drin oder Andeutungen, die noch nicht fertig gestellt wurden. Und diese Lücken setzen meine Phantasie in Gang für den weiteren Produktionsprozess. Gutes Design entsteht nicht so einfach im Kopf: als eine Idee, die man hat und die dann nur noch in ein Material umgesetzt werden müsste. Außerdem verlasse ich mich auf meine Augen. Das genaue Hinsehen und Beobachten ist mir eine sehr verlässliche Orientierung, fast so etwas wie ein Resonanzboden, der mich in die richtige Schwingung versetzt. Mathematische oder geometrische Zugänge kommen deshalb bei mir eher selten vor, obwohl sie im Design natürlich eine lange Tradition haben. Ihre Genauigkeit kann ich aber erst später gebrauchen, wenn der Entwurf in eine Vorlage für die Druckerei übertragen wird. Da muss natürlich alles stimmen: die Winkel, die Proportionen usw. Gleich mit einer solchen Präzision anzufangen liegt mir aber nicht. Mein Weg ist es eher, mit der Freiheit und der Offenheit der Skizze zu beginnen. So gelingt es mir besser, den Formen eine Kraft zu verleihen, die sie für ihr Überleben in der Welt brauchen.

Von Anton habe ich außerdem die Erkenntnis übernommen, die erste Idee, die man für einen Auftrag hat, wegzuwerfen. Die ist ja meistens viel zu konventionell, viel zu sehr in den üblichen Anschauungen und Gewohnheiten verhaftet, die man natürlich auch in sich selber findet. Damit das Design etwas taugt, muss man sich aus dieser Konvention herausarbeiten. Das ist ein langer Prozess. Das kann man nicht einfach aufs Papier werfen. Dafür muss man sich auf das Material einlassen, muss Umwege gehen und in Sackgassen gelaufen sein. Erst ganz langsam und nach vielen Versuchen kristallisiert sich dann aus meinen Skizzen ein bestimmtes Zeichen oder eine bestimmte Form heraus, mit der ich weitermache.

Haben sich diese Erfahrungen und dieses Vorgehen in Ihrer weiteren Karriere bestätigt?

Auf jeden Fall. Bei mir läuft das bis heute so. Das ist eine Art Basisarbeit am Auftrag oder an der Fragestellung, die mit viel Freiheit und Offenheit im Prozess zu tun hat. Von da aus lässt sich sicher auch eine Verbindung zu meinen politischen Aktivitäten herstellten. Als ich mich 1972 gegen den Willen meines Onkels selbständig machte, wollte ich ja nicht nur keine Angestellten mehr haben, sondern mit meinen Entwürfen auch Agitation betreiben, wie das damals hieß. Mein Bruder Martin, unser Freund Ivo Rode und ich haben dazu den Druck-Betrieb in Köln-Niehl gegründet. Die beiden haben Texte verfasst und ich habe die Gestaltung übernommen. Mit unseren Druckmaschinen konnten wir dafür das nötige Geld verdienen. Heute würde man wohl von einer Querfinanzierung sprechen. Einerseits die Aufträge von außen, andererseits die Texte und Graphiken für unsere politische Arbeit. Das waren vor allem Flugblätter, Plakate, Broschüren und Bücher für die Bürgerinitiativen, die sich damals in der BRD gebildet haben – meist links-alternative oder anarchistische Gruppen, die irgendwie aus der sogenannten 68er-Bewegung hervorgegangen waren. Ich erinnere mich zum Beispiel an die Rote Hilfe, einen kommunistischen Solidaritätsverein für politisch Verfolgte oder die Anarcho-Zeitschrift Befreiung, für die wir gedruckt haben. Außerdem wurde von uns das Kölner Volksblatt gegründet. Ich bin da der zuständige Gestalter gewesen. Die erste Ausgabe erschien 1974 und war ein Forum für Stadtteilgruppen, Anwohnerinitiativen, autonome Betriebsgruppen oder Selbsthilfeorganisationen.

Wir hatten in dieser Zeit auch einmal Kontakt zu Gudrun Ensslins Schwester Christiane. Die war in einer Initiative gegen die Isolationshaft der RAF-Gefangenen aktiv. Es sollte damals eine Veranstaltung zu den medizinischen Folgen dieser Haftbedingungen geben, mit Ärzten, Juristen, Politikern usw. Ich habe das Plakat dazu gestaltet und dadurch sind wir wohl auch in den Blick des Verfassungsschutzes geraten. Jedenfalls hatten wir drei Hausdurchsuchungen samt Anklage wegen »Beleidigung der Bundesrepublik Deutschland« am Hals. 13 Leute wurden in diesem Prozess beschuldigt, aber wir sind dann doch in der dritten Instanz freigesprochen worden. Das Plakat, hieß es zur Begründung, sei keine Propaganda für Straftaten gewesen, sondern Kunst.

Ein anderes Betätigungsfeld für uns war die Herstellung von Raub- bzw. Graudrucken, zum Beispiel für Günter Wallraff, der ja damals seine verdeckten Recherchen über die Bild-Zeitung veröffentlich hat: Der Aufmacher. Der Mann, der bei Bild Hans Esser war. Das Buch ist zuerst bei Kiepenheuer & Witsch in Köln erschienen, musste dann aber nach einer Klage der Axel-Springer-AG aus dem Programm genommen werden. Wallraff kam zu uns und wir haben es mit Kennzeichnung der verbotenen Passagen nachgedruckt. Das war natürlich aus juristischer Perspektive illegal, dafür aber vom Autor ausdrücklich erwünscht – und finanziert. In der Titelei stand dann »Printed in Free Europe. Verlag Internationale Solidarität. Bibliothek der verbotenen Bücher«. Eine andere Aktion war der Druck von George Orwells Nineteen Eighty-Four in tschechischer Übersetzung. Das haben wir für die dortigen Dissidenten gemacht, denn offiziell gab es eine Zensur dieses Textes durch das kommunistische Regime. Die Aktion verlief einigermaßen konspirativ. Wir hatten einen Kontaktmann, der brachte die Vorlage und das Geld, wir haben gedruckt und die fertigen Bücher wurden wieder abgeholt.

Hat diese Verankerung im links-alternativen Milieu Ihnen auch den Kontakt zum Merve-Verlag ermöglicht?

Ja, das kann man sagen. Peter Gente, neben Merve Lowien, der Namensgeberin, einer der Gründer des Verlages, war damals im SDS aktiv. Von einem Theologenfreund, der ihn kannte, habe ich dann gehört, dass sie bei Merve Unterstützung für den Druck benötigen. Ich war zu dieser Zeit, also 1970, zwar noch in Stuttgart, aber schon mit meinem Aufbruch nach Köln beschäftig. Die Anfrage kam mir insofern sehr gelegen. Ich habe ein paar Entwürfe angefertigt und nach Berlin in die Crellestraße geschickt. Dort wohnte Gente und in dieser Wohnung war ja auch der Verlag. Der hat sich ebenso wie unser Druck-Betrieb als Kollektiv organisiert. Die Finanzlage war auch entsprechend schlecht, aber man hatte immerhin mit dem Berliner Basis-Verlag zusammen eine Rotaprint Druckmaschine. Die wurde ebenfalls in Berlin hergestellt und war für den Offset-Druck in DIN A 4 geeignet. Den ersten Merve-Bändchen war dadurch schon das Format vorgegeben: A 5 als halbes A 4. Mit Band 68 wurde dann 1977 auf B 6 umgestellt, und diese Größe bis heute beibehalten. Vermutlich, weil die Bücher so besser in die Taschen passen und auch etwas dicker sind, d. h. weniger nach Broschüren aussehen.

Mit der Rotaprint haben sie bei Merve zuerst auch Raubdrucke gemacht, um sich zu finanzieren; das waren meist teure juristische Titel, die auf Büchertischen vor den Hörsälen verkauft wurden. Bevor die Professoren oder die Uni-Leitung das bemerken konnten, war man schon wieder weg. Das Geld ist dann in die eigenen Bücher geflossen.

Sie waren also von Anfang an in die Herstellung bei Merve eingebunden. Wie ist es denn dabei zu jener berühmten Raute als Einbanddesign gekommen? Sie garantiert ja bis heute die optische Unverwechselbarkeit der Verlagsprodukte.

Unter den verschiedenen Entwürfen, die ich nach Berlin geschickt habe, waren auch reine Schriftlösungen. Aber die Raute war einfacher und prägnanter. Manche Verlage versuchen, auf ihren Einbänden oder Umschlägen etwas vom Inhalt des jeweiligen Buches auszudrücken. Bei wissenschaftlichen Verlagen ist das aber nicht so einfach. Merve wollte da lieber das Reihenprinzip. Mich hat in diesem Fall das aufgeschlagene Buch interessiert und die Form, die dabei entsteht. Da liegt die Raute quasi schon auf dem Tisch. Am Anfang (beim A 5-Format, also bis Band 51) war es aber nur eine Rauten-Linie auf grauem (bis Band 10), auf grünem (bis Band 30), auf orangenem (bis Band 40) und auf blauem (bis Band 51) Einbandkarton. So konnte man Titel und Autornamen gut mit den Letraset-Buchstaben, die wir damals verwendet haben, hineinreiben. Heute kennt man das vielleicht noch aus der Bastelstunde im Kindergarten, aber in den siebziger Jahren war das nicht nur eine billige, sondern auch eine verbreitete Praxis unter professionellen Graphikern und Layoutern.

Bei der Type habe ich mich für die Helvetica entschieden. Eigentlich ist die Akzidenz- Grotesk bis heute meine favorisierte Schrift. Sie wurde 1896 von einem unbekannten Schriftkünstler bei der Berthold AG in Berlin herausgegeben und vor allem für Anzeigen verwendet. Mir gefiel ihre serifenlose, ebenso schlanke wie klare Form. Durch die relativ große Differenz von Versalien und Gemeinen (also Groß- und Kleinbuchstaben) ist ihre Lesbarkeit sehr gut. Allerdings gab es sie bei Letraset nicht; wohl aber die Helvetica, deren Gestaltung sehr ähnlich ist und die ja auch historisch von Akzidenz-Grotesk beeinflusst wurde.

Die Mengentexte tippte man bei Merve am Anfang noch mit der Schreibmaschine in Grotesk-Schriften. Da gab es für mich nicht viel zu gestalten. Erst als sich der Verlag eine IBM-Kugelkopfmaschine angeschafft hatte, konnte ich die Köpfe mit den jeweiligen Typen auswählen. Aber die Ergebnisse sind in der Regel dennoch sehr bescheiden geblieben. Der erste Blocksatz wurde dann 1989 mit Band 147 möglich. Damals konnte der Verlag endlich zu einem erschwinglichen Preis einen gebrauchten IBM-Composer kaufen.

Meine eigentliche Arbeit bezog sich also auf die Umschlaggestaltung. Neben der Raute habe ich für den Buchrücken auch eine Punkte- bzw. Quadrat- und Dreiecksreihe entwickelt, damit man in den Regalen die richtige Reihenfolge der Bändchen erkennen konnte. Je nach Erscheinungsdatum waren diese graphischen Symbole höher oder tiefer angeordnet. Das ging bis zum Band 50. Danach gab es ein erstes Relaunch der Einbandgestaltung.

Was hat das für Veränderungen hervorgebracht?

Nun, die Entscheidung fiel 1976. Von Band 53 an ist sie umgesetzt worden. Jetzt war die Raute weiß und der Rest des Umschlags in einer kräftigen Farbe. 1983, ab Band 110 also, habe ich das aber noch einmal umgedreht: Da wurde die Raute farbig gedruckt und der Rest blieb weiß. So ist es ja bis auf ganz wenige Ausnahmen bis heute. Wir wollten damit vor allem die Differenzierbarkeit und die Fernwirkung der Bände in den Regalen zu Hause und in den Buchhandlungen verbessern. Das war trotz der kleinen graphischen Symbole auf den Buchrücken ja gar nicht so einfach. Und da die Bände in A 5 meist sehr schmal ausfielen, konnte man auch Titel und Autornahmen darunter nur erkennen, wenn man ganz nah heranging. Als Grundlage dieser neuen Gestaltung diente der HKS-Farbfächer, der in der Druckindustrie bis heute verwendet wird. Welche Farben für die jeweiligen Bücher genommen wurden, hat der Verlag aber selbst entschieden. Von mir wurden weder Auswahl noch Reihenfolge vorgegeben.

Das hat den Vorteil, dass die Merve-Leute eigenständig mit meinem Design arbeiten können. Man muss mich nicht jedes Mal fragen. Ich habe die Elemente und ihre Form entworfen; nun ist es ihre Sache, sie einzusetzen. Ich halte das eigentlich immer so. Das hat vielleicht mit dem Freiheitsgedanken zu tun, der mir wichtig ist. Die Auftraggeber sollen selbständig bleiben und nicht in eine Abhängigkeit von mir geraten. Wenn ich ein Zeichen oder eine Form gefunden habe, erstelle ich eine Art Handbuch oder Betriebsanleitung mit Konstruktionsmustern und möglichen Anwendungen dazu. Das lasse ich mir alles bezahlen. Der Kunde kann die Umsetzung dann von einem beliebigen Drucker realisieren lassen. Von Merve werde ich ja nie bezahlt. Ich erhalte lediglich von jedem Band, der erscheint, zwei Freiexemplare als Deputat.

Die Raute ist ja inzwischen nicht nur zu einem nachhaltigen Kennzeichen für den Merve-Verlag geworden, sondern auch in verschiedenen Varianten nachgeahmt worden. Wie stehen Sie zu diesen Versuchen?

Das ist für mich erstaunlich und interessant zugleich. Einerseits habe ich den Erfolg des Designs nicht vorhersehen können. Überhaupt war es zu Beginn ja keineswegs sicher, dass der Verlag die ersten Jahre finanziell überleben würde. Andererseits bin ich natürlich ein wenig stolz, dass ich die Wirkung, die sich dann eingestellt hat, mit auf den Weg bringen konnte. Ich habe ja selbst die Raute schon auf Visitenkarten, auf Lesezeichen und auf Postkarten für die Buchbestellung übertragen. Auch das Briefpapier des Verlages wurde mit der Raute ausgestattet. Sie hat aber seither tatsächlich eine Vielzahl an Adaptionen durch andere Designer und Künstler erfahren. Es gibt sie als Muster auf Handtaschen (von Ina Weber und Silke Radenhausen) oder als Aufkleber für CDs. Erst kürzlich hat die Künstlerin Ida Roscher eine ›Merve-Säule‹ entworfen, Elsbeth Arlt eine Installation aus Merve-Büchern in der Universitätsbibliothek Kiel ausgestellt und als Martin Kippenberger 1988 sein Buch Psychobuildings beim Verlag Walter König publizierte, war auf dem Einband eine umgedrehte Merve-Raute in Orange zu sehen. Die Tate Modern in London hat für eine Kippenberger-Retrospektive diese Raute übrigens auch auf ihrem Plakat gezeigt. So nehmen die Leute mein Design, übertragen es in einen neuen Kontext und entwickeln es weiter. Da werde ich meist nicht gefragt. Es funktioniert eher wie ein Zitat. Ich finde das sehr gut. Es zeigt, dass meine Einbandgestaltung schon in einen Kanon aufgenommen wurde, dass es viele Leute gibt, für die es selbstverständlich geworden ist, sodass man davon ausgehend etwas
Neues schaffen kann.

Neben den künstlerischen Zitationen der Raute gibt es freilich auch Fälle, in denen Merve-Bändchen als Lifestyle-Accessoires verwendet werden. Der Verlag hat ja schon bald nach seiner Gründung und dann vor allem in den achtziger Jahren die ersten Übersetzungen der neuen französischen Philosophengeneration (u. a. Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard) gedruckt. In bestimmten Kreisen waren diese Autoren nicht nur geachtet, sondern regelrechte Stars. Glauben Sie, dass Ihr Design dazu etwas beigetragen hat?

Das ist für mich schwer zu sagen. Ich bin ja kein Merve-Leser und auch kein Philosoph oder Theoretiker, der täglich mit solchen Texten zu tun hat. Für mich sind die inhaltlichen Dimensionen der Bändchen eher wie Fenster in eine neue Welt und Denkweise. Ich schaue da hinein und manchmal, wenn es gut geht, erlebe ich eine Überraschung. Zum Beispiel ist mir das mit Paul Virilio so gegangen oder erst kürzlich wieder mit dem China-Buch Shanzhai von Byung-Chul Han. Das begeistert mich schon. Wie auch Michel Serres’ Hermes-Projekt, für dessen Einbände ich ja, abweichend von der Raute, diese kleinen Bild-Zeichen-Reihen entworfen habe, um die buchstabengewohnten Blicke der Leser zu irritieren. Eine Passage im zweiten Band, die den Erkenntnisgewinn aus Schatten beschreibt - und eben nicht aus dem Licht oder der Aufklärung heraus - ist mir nachdrücklich in Erinnerung geblieben. Aber ich bin nie in die Situation gekommen, mich mit den Theorien, die da erarbeitet wurden, zu schmücken oder demonstrativ mit den Büchern in der Hand herumzulaufen. Mag sein, dass es solche Phänomene gegeben hat. Vielleicht empfinden die Leute dabei eine Art Mitgliedschaft im Fluidum einer bestimmten Geisteswelt. Mir ist das allerdings eher fremd.

Für die Merve-Leute war ihr Design ganz sicher ein Glücksfall. Der Verlag hat den graphischen Auftritt seiner Bücher ja auch über die Jahrzehnte kaum verändert. Inzwischen ist er zu einem ähnlich berühmten Fall von Corporate Design avanciert, wie die Regenbogenreihe, die Willi Fleckhaus für die edition suhrkamp entworfen hat. Damals wurde von einer› Suhrkamp-Kultur‹ gesprochen. Heute ist längst von einer ›Merve-Kultur‹ die Rede. Beziehen Sie das auch auf Ihre Arbeit an den Büchern?

Da Merve niemals Werbung gemacht hat, war die Wiedererkennbarkeit der Bücher natürlich sehr wichtig für den Verlag. Ich würde sagen, der Einband funktioniert insgesamt wie ein Logo – obwohl ich dieses Wort nicht sehr mag. Die Schrift, die Raute und das Format bilden eine Einheit, die den Büchern ihr unverwechselbares Gesicht gibt. Das ist in einer Bibliothek oder in einem Buchladen sofort zu identifizieren. Ich würde auch sagen, dass mein Design für die Theorien und Texte, die Merve verlegt, ein öffentliches Bild geschaffen hat. Man kann das eine Marke nennen, die nicht zuletzt über ihr Design vermittelt wird. Insofern sorgt es für einen Zusammenhalt, den es sonst nicht gegeben hätte. Vermutlich wären die Merve-Autoren ohne diese visuelle Klammer eher verstreut wahrgenommen worden, nicht als eine irgendwie gemeinsame oder zumindest verwandte Denkrichtung.

Der Vergleich mit der edition surkamp schmeichelt mir natürlich. Aber ich finde ihn aus gestalterischer Perspektive tatsächlich nicht abwegig. Für Fleckhaus ist es wohl auch darauf angekommen, die Einbände von überflüssigen dekorativen Elementen zu befreien. Es gibt da nur die Farbe und etwas Schrift. Ich habe mich darüber hinaus für eine Form, also die Raute, entschieden, weil ich meine Einbände als Zeichen verstehe, als eine Art kleines Plakat, und da ist es natürlich für die Wirkung besser, wenn weniger drauf ist. Im Entwurfsprozess für einen Umschlag oder Einband stelle ich mir oft vor, eine Briefmarke zu gestalten.  Da haben nur wenige Elemente Platz und die dürfen auf keinen Fall zu detailliert sein.

Schon bei meinem Onkel konnte ich ja in dieser Richtung einige Erfahrungen sammeln, mit SEL zum Beispiel, aber auch mit den Wortmarken der Heizungstechnik-Firma Viessmann oder der Versicherungsgruppe Signal Iduna. Diese Entwürfe waren immer auf das Wesentliche reduziert. Natürlich gehörte auch das berühmte fünfstrichige Logo der Deutschen Bank dazu, das Anton 1974, also nach meiner Zeit in seinem Atelier entworfen hat.

Bei mir ist die Entwicklung von Corporate-Design-Lösungen ein wichtiger Arbeitsschwerpunkt geblieben. 1971 etwa habe ich für die Lebensmittelkette Rewe die Innen und Außenbeschriftung entworfen. Deren Hauptsitz war in Köln und sie wollten wie der Konkurrent COOP ein farbiges Band, das sie um die Filialen legen konnten. Dazu habe ich den Namenszug in eine rechteckige Vertiefung gestellt, die an den Einkaufskorb erinnern sollte. Als Farben wählte ich rot, weiß und gelb-orange. Man konnte dieses Korbband dann in den Filialräumen selber sehen, außen an den Häusern, auf Briefbögen und zur Kennzeichnung des Fuhrparks, ebenso wie auf den Tragetaschen und den Produktverpackungen von Rewe.

Da Sie Ihren Onkel noch einmal erwähnt haben: In der Designgeschichte wird er nicht nur als wichtiger Vertreter der ›funktionalen Grafik‹, sondern auch als Pionier der Markenästhetik beschrieben. Max Burchartz ist einer seiner Lehrer gewesen, der ja in den Fluren des Gelsenkirchener Hans-Sachs-Hauses das erste öffentliche Farbleitsystem der BRD entworfen hat. Ihr Onkel war als Maler an diesem Auftrag beteiligt. Können Sie ihr Merve-Design in dieser Tradition verorten?

Es stimmt, mein Onkel hat eineinhalb Jahre bei Max Burchartz gelernt. Der war Grafiker und Maler im konstruktivistischen Stil, hatte an der Kunstakademie in Düsseldorf studiert und gründete zusammen mit Johannes Canis 1924 in Bochum die erste Werbeagentur Deutschlands. Leider ist er über Fachkreise hinaus nie wirklich bekannt geworden. Als Anton ihm begegnete, war er Professor für Typografie an der Folkwangschule in Essen. Der Auftrag, die Flure und Treppenhäuser des Hans-Sachs-Hauses auszumalen, hat ihn wahrscheinlich 1927 erreicht. Da war das Gebäude selber schon fertig, ein Backsteinbau für die Stadtverwaltung von Gelsenkirchen. Burchartz hat dann geometrische Farbfelder entworfen und sie auf die Wände, Decken, Türen und sogar Fußleisten verteilt. Das war nicht als Zierde gedacht, sondern jede Farbe hatte eine Funktion und zeigte den Besuchern des Gebäudes, wo sie sich gerade befanden. So organisierte er eine Art Verkehrsleitsystem. Es gab beispielsweise eine bestimmte Farbe für die Hauptachse des Gebäudes und andere Farben für die einzelnen Stockwerke. Leider ist das im Krieg alles zerstört worden.

Mein Onkel war an der Ausführung der Malerarbeiten beteiligt. Aber er hat auch nach seiner Essener Lehrzeit von Burchartz Aufträge übernommen: zum Beispiel für den Pavillon der Arbeiterpresse 1928 auf der Internationalen Pressa-Ausstellung in Köln, die das Zeitungswesen zum Thema hatte, oder für verschiedene Broschüren, die in Burchartz’ Werbeagentur hergestellt wurden.

Für mich ist dabei die Frage nach der Orientierung besonders interessant. Ich denke, dass auch meine eigenen Entwürfe damit zu tun haben. Sie sollen keine formalen oder individualistischen Spielereien sein, sondern irgendwie ordnend in die Lebenswelten eingreifen. Vielleicht kann man das sogar ein Erbe der Werkbund-Tradition nennen. Dort ging es neben der Versöhnung von Kunst, Handwerk und Industrie ja genauso um eine gesellschaftliche Veränderung durch Design. Bei mir ist das ähnlich. Ich verfolge mit meiner graphischen Arbeit eine im weitesten Sinne politische Ambition. Das funktioniert natürlich nicht direkt, aber die Formen und Zeichen, die ich entwerfe, sollen immer auch als soziale oder kollektive Wegweiser dienen.

In der Schweiz wird die Gestaltung von Leitsystemen ›Signaletik‹ genannt. Damit sind zumeist optische Markierungen gemeint, die Leuten helfen, sich an unbekannten oder unübersichtlichen Orten wie Flughäfen, Bahnhöfen, Parkplätzen, Museen usw. zurechtzufinden. Ihre Aufgabe ist es, Komplexität zu reduzieren, Sicherheit zu vermitteln und auf diese Weise Verkehrsströme zu steuern. Nun kann man freilich auch das Universum der Bücher für einen solchen unübersichtlichen Ort halten – erst recht, seit die Industrialisierung des Drucks im 19. Jahrhundert von zünftisch organisierten Produktionsprozessen auf Massenproduktion umgestellt hat. Es scheint, dass nicht nur die Markenbildung insgesamt unter dieser Perspektive verstanden werden kann, sondern dass insbesondere auf dem Buch und deshalb auch Theoriemarkt eine wesentliche Orientierung über das Buchdesign hergestellt wird. Reclams Universalbibliothek wäre dafür ein frühes Beispiel, aber genauso Suhrkamps Regenbogen und eben Merves Raute. Können Sie sich in dieser Beschreibung wiedererkennen?

Dass mein Einbanddesign für Merve als Navigationszeichen in der Welt der Bücher funktioniert, finde ich sehr nachvollziehbar. Das ist sicher ein Effekt der Markenästhetik: Sie erzeugt Aufmerksamkeit, ist gut zu erinnern und stellt daher eine Art visuelle Anleitung im Überangebot der Printmedien dar. Ohnehin bin ich der Meinung, dass die Formen, die ich finde oder erfinde, einen signalhaften Charakter haben. Es ist ein bisschen, wie mit den alten Wappen, durch die sich Fürsten, Familien, Städte oder Armeen voneinander unterschieden haben bzw. von anderen eingeordnet werden konnten. Die Raute steht für einen Verlag, der eine bestimmte Auswahl von Texten und Autoren präsentiert. Oder meine Informationsbänder bzw. Hinweistafeln für die U-Bahnen und Unterführungen in Stuttgart: Deren Graphik besteht aus wenigen, relativ einheitlichen Elementen, die von den Passanten schnell und zuverlässig zu erfassen sind. Wichtig ist, dass die Zeichen eine gewisse Eigenart haben und doch auch etwas Allgemeines. Manchmal geht diese Gleichzeitigkeit bis an die Grenze des Banalen – aber wenn Zeichen auch Signale sein sollen, brauchen sie diese Einfachheit.

Aus: Christof Windgätter (Hg.):
Verpackungen des Wissens.
Materialität und Markenbildung in den Wissenschaften.
Heft 2/2012: Maske und Kothurn.
Internationale Beiträge zur Theater-, Film- und Medienwissenschaft. Wien (Böhlau)

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